|
Содержание Введение Начало творчества 1. Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества 2. Заключительный этап творчества. Конец 50-х-60-е года Заключение Список литературы
Введение После смерти Мазаччо флорентийская живопись осталась на попечении пяти художников, которых условно можно разделить на две группы. Все они в течение целого поколения после смерти Мазаччо стояли во главе флорентийского искусства, воспитывая вкус публики и обучая молодых. Были они высокоодаренными людьми и уже испытали на себе влияние Мазаччо. Первая группа – Фра Анжелико и Паоло Учелло уже в меньшей степени, поскольку были уже сложившимися живописцами и если бы не Мазаччо сами могли бы играть руководящую роль во флорентийском искусстве. Вторые – Фра Филиппо Липпи, Доменико Венициано и Андреа дель Кастаньо – в большей степени. Отличительной особенностью второй группы стало свойственное им наполнение произведений мелкими подробными деталями, которые очень часто заслоняют главное событие. Но, тем не менее, их имена стали известны, попали в историю, а значит, их творчество явилось альтернативной формой изобразительного искусства для того периода времени, для той эпохи. Пожалуй, самым оригинальным, и наиболее талантливым из них оказался Фра Филиппо Липпи, чьи многочисленные работы превосходно сохранились. Именно поэтому целью данной работы стало подробное исследование творчества Фра Филиппо Липпи. Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие задачи: Раскрыть истоки возникновения художественных способностей мастера, а так же рассмотреть произведения раннего периода в его творчестве; Проследить каким образом видоизменилась манера написания художника в период 1440-1450-х годов на примере наиболее известных работ; Изучить основные и наиболее выдающиеся произведения конца 50-х – 60-х годов, выявить особенности заключительного этапа творчества. Обращаясь к его творчеству, тем не менее, очень сложно дать объективную оценку. Причиной этого является малый объем информации и расхождения во взглядах исследователей на его творчество. К примеру, Б. Бернсон в своей работе «живописцы итальянского Возрождения»[1] хотя и чрезмерно мало внимания уделяет творчеству Филиппо Липпи, достаточно своеобразно характеризует его произведения, признавая за ним обаяние, благородство и тонкость образов. Он выделяет у него период зрелого творчества, «самостоятельного и свободного, оригинального и абсолютно новаторского в сравнении с искусством других художников этой эпохи». Одновременно с этим, он называет Филиппо Липпи не художником, а первоклассным иллюстратором – «…а таким по своему природному дарованию, я думаю, Фра Филиппо и был»[2]. Бернсон считает, что его настоящее место среди жанровых художников, даже при всем том, что его жанр более духовного характера, чем у остальных. Самым же большим недостатком в творчестве Липпи стало, по его мнению, стремление «…выразить чувства во что бы то ни стало»[3]. Схожей точки зрения придерживается и Б.Р. Виппер в работе «Итальянский Ренессанс 13-16 века»[4], однако творчеству Филиппо Липпи посвящен значительный раздел, в котором автор дает обстоятельную и самостоятельную, не основывающуюся на точке зрения других исследователей оценку произведениям Липпи. Автор так же как и Бернсон расценивает мастера как живописца, не обладающего «исключительно крупным талантом», однако, «в силу какой-то особой заразительности своего искусства оставившего очень заметные следы в истории итальянской живописи»[5]. При этом, не смотря на достаточно критический анализ творчества Липпи, отличающийся, к примеру, от интерпретации Г. Фосси или Вазари, в центре внимания Б.Р. Виппера тем не менее, находится индивидуальная творческая личность художника. Главной же особенностью этой работы является раскрытие творческой концепции мастера, основных особенностей его стиля, эстетических свойств его произведений. Очень выразительно даны биографические подробности, исследуемые до мельчайших деталей в работе Д. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев»[6]. У него же можно найти наиболее подробный перечень произведений мастера, вплоть до работ, написанных во время проживания Липпи в Падуе, хотя в настоящее время эти работы не сохранились. Но, при этом достоверно известно, что многие сведения, о которых повествует Вазари либо в принципе не существовали, либо дошли до него уже в искаженной форме. Именно поэтому нельзя целиком и полностью полагаться на данную работу, но кое-какую полезную информацию почерпнуть все же возможно. Самой же подробной оказалась работа Г. Фосси «Филиппо Липпи»[7]. Здесь выданы и основные биографические сведения, и наиболее значимые произведения, и очень длинный перечень заказчиков. Но самой главной заслугой является то, что автор приводит критические отзывы о творчестве художника начиная от современников и последователей мастера, и заканчивая нашим временем. Поэтому, было естественным, что основной объем сведений, касаемых жизни и творчества Фра Филиппо, был нами взят именно из данной работы. Что касается непосредственно восприятия Фосси творчества художника, то можно сказать, что она очень трепетно подходит к исследованию как самих произведений, так и биографических подробностей из жизни мастера. Заметно, что автора очень задевают критические замечания, брошенные в адрес Филиппо. В противовес Бернсу, Випперу и другим исследователям творчества Липпи, она оспаривает право мастера называться истинным, настоящим и непревзойденным художником своего времени, категорически отвергая ярлык «иллюстратора», пусть даже и превосходного. Помимо вышеперечисленных авторов, в нашей работе были использованы некоторые сведения из работ, к примеру, И.А. Смирновой «Искусство Италии 13-15 веков»[8], П.П. Муратова «Образы Италии»[9]. Так же можно назвать сборники «История искусства зарубежных стран. Средние века. возрождение»[10] и «История зарубежного искусства»[11]. Однако, во всех этих работах дано в основном лишь краткое упоминание, а у таких известных и блистательных ученых, как Лазарев и Алпатов нет даже и упоминания, хотя казалось бы, каким знаменитым художником является Филиппо Липпи. Именно поэтому тема данной работы настолько актуальна для нашего времени и интересна для исследования.
1. Начало творчества «Редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам»[12]. Это утверждение, имевшее в виду талант Филиппо Липпи, в 16 веке Джорджо Вазари приписывал Козимо деи Медичи Старшему, меценату и преданному почитателю Фра Филиппо, заказчику многих его произведений. Фра Филиппо родился около 1406 года и уже пятнадцати лет вступил в орден кармелитских монахов, хотя по всем данным своей натуры, склонной к мирским благам, расточительности и любовным авантюрам, мало годился для монашеского сана. Он считался эксцентричным человеком, чье поведение не отвечало принятым нормам и являлось оскорбительным по отношению к монашескому одеянию, которое тот носил с юных лет. Филиппо имел характер скрытный и трудный, импульсивный и страстный, не был склонен соблюдать правила и держать свое слово. Тем не менее, существуют сведения, что Филиппо «вместо учения не занимался ничем иным, как только пачкал всяким уродцами свои и чужие книги, и потому настоятель решил предоставить ему все удобства и возможности для обучения живописи»[13]. Впоследствии же, несмотря на неприглядность некоторых своих поступков, художник прославил свой монастырь, поскольку его даже называют «знаменитейшим живописцем». Известно также, что Филиппо часто ссорился с заказчиками (как светскими, так и духовными), а также с сотрудниками своей мастерской. Причиной тому были денежные вопросы, обвинения со стороны заказчиков в том, что произведения не написаны им собственноручно, задержки в их исполнении. Из-за этого художнику неоднократно угрожали отлучением от церкви и даже привлекали к суду. И, тем не менее, это один из самых жизнелюбивых художников своего времени. О его веселых похождениях ходили легенды, он запечатлен даже в новеллах. Есть сведения о том, что Филиппо был очень непоседлив, много путешествовал и был даже во время одного путешествия захвачен корсарами и продан в рабство, из которого он, впрочем, освободился благодаря своему таланту живописца. Существует также легенда, что позднее он женился на похищенной из монастыря молодой монашке Лукреции Бути, на что потребовалось специальное разрешение папы, которое помог ему исхлопотать его покровитель Козимо Медичи. Как описывает Вазари, «Фра Филиппо очень любил веселых людей и сам всегда жил в свое удовольствие»[14]. Радостью жизни проникнуто и все искусство Фра Филиппо, и именно он превращает религиозную картину в собрание портретов своих сограждан. Кто был учителем Филиппо Липпи — неизвестно, авторы использованных в работе трудов несколько расходятся во мнении. К примеру, Д. Вазари и Г. Фосси утверждают, что основное влияние оказали произведения Мазаччо. Несколько иной точки зрения придерживается Б. Бернсон, так же говоря о том, что «Тем, что он достиг столь больших успехов, он обязан скорее Мазаччо, чем своей одаренности…», однако добавляет: «…декоративную манеру он заимствовал у своего первого учителя — запоздалого последователя Джотто (вероятно, Лоренцо Монако)…»[15]. Р. Виппер, в свою очередь считает, что «можно предположить Фра Беато Анджелико, так как некоторые типы и приемы блаженного монаха часто повторяются в картинах»[16]. Однако, совершенно очевидно, что на разных этапах творчества свое влияние оказали Мазаччо, и Фра Беато Анджелико. Одним из самых ранних произведений Филиппо Липпи считается фрагмент фрески, называемой «Утверждение устава», во флорентийском монастыре Санта Мария дель Кармине относящейся к 1432 году. Первоначально полагали, что эта фреска, раскрытая в 1860 году под слоем штукатурки во дворике монастыря изображает, как писал Вазари, утверждение устава ордена кармелитов папой Гонорием 3: «Так, вскоре он написал зеленой землей…папу, утверждающего устав кармелитов…»[17]. Однако впоследствии из-за некоторых хронологических несовпадений была выдвинута гипотеза, что речь идет об эпизоде, связанном со смягчением устава в соответствии с папской буллой 1432 года. Сцена происходит на фоне сильно стилизованной сельской природы: во всем, включая архитектуру, которую еще можно различить на фреске, здесь чувствуется несомненное влияние Мазаччо. Монахи изображены в различных позах; выделяется группа на втором плане, где показаны сидящий монах со спокойным и улыбающимся лицом и послушник, стоящий перед ним на коленях, - судя по всему, это сцена «объяснения» преимуществ смягчения монастырского устава. Каков бы ни был истинный сюжет этой фрески, трудноопределимый из-за ее фрагментарности, очевидно, что в этом произведении отразилось внимательное изучение живописи Мазаччо. О том же говорит и Вазари, описывая, что Филиппо «…работая таким образом с каждым днем все лучше,… настолько усвоил себе подчерк Мазаччо и работал настолько с ним сходно, что многие говорили, что дух Мазаччо вселился в тело Фра Филиппо»[18]. То, что фреска принадлежит его руке в настоящее время не вызывает сомнений. Это очевидно и в группе картин на дереве, единодушно приписываемых Липпи, и выполненных приблизительно в эти же годы. Во всех этих произведениях от Мазаччо заимствована сильно выраженная пластика форм, достигнутая умелым применением светотени. К этому же периоду следует отнести и тондо «Поклонение волхвов» в собрании Кука в Ричмонде. Картина сразу вводит в повествовательный стиль, присущий Филиппо Липпи с обилием подробностей и тонких реалистических наблюдений, которые совершенно отклоняют внимание от главной темы. Многие из этих подробностей Филиппо Липпи несомненно вывез из Северной Италии, где он, подобно большинству своих сверстников провел ранний период своей жизни - главным образом в Падуе. Примером тому может служить охотничья собака на переднем плане, павлины, обилие лошадей. Но есть в картине и подробности совершенно во флорентийском вкусе — например, обнаженные юноши в глубине. Есть, наконец, и излюбленный мотив самого Филиппо Липпи — развалины, обломанную стену которых Филиппо Липпи рисует с микроскопической точностью. Очень важными для понимания творчества художника явились несколько картин на тему, которую Филиппо Липпи ввел в репертуар итальянских художников — «Поклонение богоматери младенцу Христу». Рассматривая картину «Поклонение младенцу Христу», очевидно, что и на сей раз это картина на священный сюжет, выполненная в подчеркнуто реалистической манере с конкретными мотивами. Однако, как и во фреске из Кармине, в ней можно найти некоторую приблизительность в передаче пропорций и в построении пространства, почти абстрактного, если не считать намека на цветущий луг, по манере письма слегка напоминающий позднеготическую живопись. И все же в этой картине есть много элементов, которые могут считаться своего рода авторской подписью Липпи: это физиономические черты, свойственные всем персонажам его произведений, - округлые лица, глаза с чуть припухшими веками. Поэтому кажется логичнее датировать эту картину более ранним временем, около 1425-1430 годов. В пользу этого свидетельствуют сильно выраженный диалектальный характер произведения и экспрессия в передаче чувств, так свойственные для творчества раннего периода мастера. По-видимому, также по заказу кармелитов исполнена прелестная картина из церкви Колледжата в Эмполи, куда она почти наверняка попала из монастыря Сельве, находящегося между Эмполи и Флоренцией. Картина изображает Мадонну на троне с ангелами, Святым Михаилом, Святым Варфоломеем и Святым Альбертом. Приписывавшаяся ранее Мазаччо и Мазолино и даже Андреа дель Кастаньо, эта картина обнаруживает знакомство Филиппо с искусством первого великого интерпретатора уроков Мазаччо - Фра Анджелико. И тем не менее, сияющие, словно эмалевые краски, драгоценная тщательность письма и внимание к деталям в резьбе трона и в передаче мягкого, приглушенного освещения напоминают нидерландских живописцев. Трудно датировать и картину «Мадонна со святыми, ангелами и донатором», находящуюся в коллекции Чини в Венеции: она имеет исключительно важное значение, так как сцена показана здесь в церковном интерьере, что, насколько известно, было первым подобного рода изображением в итальянском искусстве и, благо даря этому мотиву, близким живописи стран Северной Европы, особенно Нидерландов. Быть может, это про изведение знаменует поворотный момент в искусстве Липпи, когда он освободился от влияния Мазаччо, характерного для его первых опытов, но, сохраняя еще в определенной мере пластичность объемов, главное значение начал придавать линии, контурному рисунку. Именно эта новая, «двойственная» тенденция, как неоднократно указывал Федерико Дзери, привела к своего рода дихотомии, присущей живописи флорентийского кватроченто. Таким образом, с одной стороны - ритмика контурных линий, с другой - внимание к пластике форм: эту тенденцию впоследствии блестяще развил в своем творчестве ученик Липпи Боттичелли. 2. Произведения периода 1440-1450-х годов. Поворотный момент творчества Первые признаки перемены стиля намечаются в живописи Филиппо Липпи около 1440 года. Их можно заметить уже в «Мадонне», находящейся сейчас в галерее в Тарквинии и датированной 1437 годом. Мадонна Тарквиниа, написанная для флорентийского архиепископа Вителлески, является капитальным по значению произведением для понимания тех изменений, которые претерпело искусство Липпи на различных этапах своего развития, и той особой, «тихой» революции, которую он совершил в живописи. Если поза обаятельно пухлого младенца Христа выдает очевидное влияние античного искусства, то окружающий интерьер, с «веерообразным» троном, с видимым в ракурсе пейзажем в открытом окне слева, с двориком, изображенным на фоне картины за полуоткрытой дверью, заставляет вспомнить мотивы, знакомые по произведениям Яна ван Эйка и других нидерландских мастеров. Это реальность интимная, повседневная, подчеркнутая не столько присутствием предметов, связанных с домашним бытом, сколько особенностями их размещения в композиции. Достаточно обратить внимание на книгу на перилах трона. Само перспективное сокращение пространства от полуциркульного по форме трона к расположенному за ним коридору выполнено по правилам, типичным для североевропейских художников. Множество попыток было предпринято для того, чтобы объяснить с исторической или культурной точки зрения нидерландский характер этой картины Липпи, ставший неизменной чертой и его последующих произведений. Известно, что в 1434 году художник был в Падуе, и некоторые критики считают, что именно здесь нужно искать корни его новых живописных исканий. Предполагалось также, что Липпи совершил путешествие в Неаполь, где мог соприкоснуться с культурой арагонского двора, ценившей манеру нидерландских мастеров. Однако, стоит отметить, что Филиппо имел возможность познакомиться с заальпийской художественной культурой еще во время своего пребывания в монастыре Кармине, так как возле церкви Санта Мария дель Кармине находилось так называемое «Нидерландское братство Святой Екатерины», где собирались купцы из стран Северной Европы. Они нередко привозили из Нидерландов предметы искусства, картины, украшенные миниатюрами рукописи, которые, должно быть, и явились первыми проводниками северного влияния на живопись молодого Липпи. Много неясного и относительно непосредственно падуанского периода его творчества. О произведениях, исполненных Липпи в этом подвластном Венеции городе, в частности, о находящихся в соборе Санто реликварии Святого Антония и фреске Коронование Марии, сохранились сведения только в старых источниках. Переход от ранних композиций, написанных для ордена кармелитов к более зрелому стилю, в особенности в приемах трактовки пространства, начинающийся для нас только с «Мадонны Корнето Тарквиниа», мог быть на самом деле менее резким, чем это теперь представляется. Промежуточной стадией, видимо, и были несохранившиеся произведения, созданные в Падуе. В 1437 году Липпи возвращается во Флоренцию, где и творит основные произведения. Около 1438 года он создает монументальный Алтарь Барбадори: большая картина на дереве изображает Мадонну с Младенцем, ангелами и святыми (Ил.1). Она была заказана Липпи восьмого марта 1437 года капитанами партии гвельфов для капеллы, принадлежавшей семье Барбадори, в августинской церкви Санто Спирито. Это поистине первый «театрализованный» шедевр художника. Возможно, идею изобразить священные персонажи в едином пространстве Липпи заимствовал у Фра Анджелико, но здесь слева за балюстрадой появились фигуры двух молодых монахов. Однако самое большое новшество заключается не только в искусной передаче света, рассеянного и воздушного, но, прежде всего, в самой концепции сцены: кажется, что она разворачивается в реальном и необычайно изысканном окружении. На фоне слева, через открытое окно в стене, облицованной драгоценными панелями цветного мрамора, виднеется настоящее небо с облаками. Святые находятся не на боковых створках, как это было принято в готических алтарях, а весьма реалистически показаны коленопреклоненными перед Мадонной; достоверно переданы и их лица, воспринимаемые почти как портреты современников художника. Даже оформление картины, в котором консоли аркад не соответствуют изображенным в церковном интерьере колоннам, подчеркивает, что событие происходит в реальном пространстве и времени. Филиппо обнаружил также особую чуткость к наиболее современным иконографическим деталям. Существует интересный факт относительно данного произведения о том, что в письме, написанном первого апреля из Перуджи юному Пьеро, сыну Козимо деи Медичи, Доменико Венециано сообщал, что у Фра Джованни (Анджелико) и Фра Филиппо (Липпи) много работы и особенно у Фра Филиппо, который пишет картину для церкви Санто Спирито. Доменико Венециано, который был лишь немногим моложе обоих художников, кратко просил предоставить ему возможность исполнить большую алтарную картину, чтобы помериться силами с двумя крупнейшими флорентийскими живописцами того времени. Липпи был, видимо, уже хорошо известен и за пределами Флоренции, поскольку Доменико называет его «хорошим художником», но насмешливо добавляет, что даже если Филиппо будет трудиться «день и ночь» над алтарным образом для Санто Спирито, «он его не сделает и за пять лет, такая это большая работа»[19]. Приблизительно в 1440-1442 годах был создан алтарный образ «Благовещение» и «Сцены из жизни Святого Николая» в церкви Сан Лоренцо, заказанный Операи ди Сан Лоренцо для капеллы, где был погребен Никколо Мартелли, один из тех флорентинцев, на чьи средства была реконструирована церковь. Это Благовещение является своего рода манифестом самых современных и разнообразных художественных исканий во Флоренции сороковых годов 15 века. Его перспектива не едина, но разномасштабная, что расширяет пространство, углубляя его по направлению к фону, к включенной в картину пейзажной панораме. На первом плане, подчеркнутом мощением, положенным на разных уровнях, соответствующих различным персонажам или символическим предметам, взгляд зрителя привлекают два «дополнительных» ангела слева. Их присутствие нельзя объяснить ни с иконографической, ни с повествовательной точки зрения, однако вместе с другими деталями картины, рожденными фантазией художника, они обогащают композицию, ее сценическое решение. Великолепная прозрачная стеклянная вазочка - символ девственности Марии - становится почти самостоятельной деталью, словно это натюрморт. Написанные в пределе две обнаженные фигуры в чане для вина восходят к античной статуе, но в фигурах, тем не менее, нет анатомической правильности, поскольку грудные мускулы показаны так, как если бы эти персонажи были изображены сидящими, а не стоящими. Между 1443 и 1445 годами Липпи работал над большой алтарной композицией «Коронование Марии» для главного алтаря церкви Сант Амброджо. Еще в 1441 году ее заказал видный церковный деятель, каноник церкви, Франческо Маринги, умерший спустя несколько месяцев. В исполнении картины, проходившем под наблюдением Доменико Маринги, наследника каноника и исполнителя его воли, Липпи помогала целая «команда» живописцев и, по крайней мере, два резчика по дереву - Манно деи Кори и Доменико дель Брилла, авторы столь прославленных произведений, как скамьи хора в церкви Санта Кроче (Манно деи Кори) и деревянная модель купола флорентийского собора Брунеллески (Доменико дель Брилла). К сожалению, первоначальное богатое обрамление картины утрачено. Стоит вспомнить, что приблизительно в эти годы в церкви Сант Амброджо было организовано новое сообщество - Братство Санта Мария делла Неве, особенно приверженное культу Вознесения Марии. Существование этого Братства придало необычный иконографический аспект алтарному образу Липпи, где тема Коронования соединена с темой Евхаристии. Мария здесь воспринимается как «табернакль» Христа; в момент, когда она оказывается на небе, ее коронует не Иисус Христос, а Бог-Отец, восседающий на троне. Мадонна не сидит рядом с ним, а преклоняет перед ним колена. Таким образом, речь идет о сцене, связанной прежде всего с идеей Непорочного зачатия и Вознесения. Эта картина, завершенная в 1447 году, является новаторской не только по своей иконографии, но и по композиции. Если в алтарных образах на аналогичный сюжет, созданных, например, Лоренцо Монако (который был старше Липпи на целое поколение), атмосфера сцены носила неземной характер, то у Липпи, хотя он и изображает момент появления Мадонны на небе, сцена происходит как бы на большой сценической площадке, заполненной осязаемыми, реалистическими фигурами. Не удивительно, что поэт Роберт Браунинг, живший несколько столетий спустя, представлял в своем воображении возмущение монахов Сант Амброджо после завершения «столь телесного» произведения. Взгляды многих персонажей словно встречаются с взглядом зрителя, в соответствии с приемом, теоретически обоснованным Леоном Баттистой Альберти в его Трактате о живописи. Но наиболее поразительная деталь картины – это два люнета на фоне, пересеченные диагональными полосами сильно контрастных тонов - синего и голубого, обозначающими фантастическое небо, может быть, небо рая. В какой мере влияли заказчики на художника, видно при сравнении картин, исполненных на один и тот же сюжет, например, «Коронование Марии» (около 1444, Ватиканская Пинакотека). Этот алтарный образ предназначался для Ареццо и был, по-видимому, заказан секретарем Флорентийской республики Карло Марсуппини для монастыря Монтеоливето, находящегося в его родном городе. Здесь, помимо Григория Великого, изображены другие святые и монахи - оливетаицы или камадульцы, а также два донатора. Это композиция гораздо более традиционная, чем алтарный образ из церкви Сант Амброджо. Более обычна и иконография: Христос коронует Мадонну, Царицу небесную. И небо не фантастическое, а реальное. Еще одна алтарная картина, написанная Липпи для известной флорентийской церкви – «Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми» из Уффици (Ил.2), - некогда находилась в Капелле дель Ноиициато в церкви Санта Кроче, спроектированной Микелоццо для Козимо Старшего и законченной строительством в 1445 году. Она имела также пределлу, выполненную Пезеллино, отдельные части которой хранятся теперь в Лувре и Уффици. Старые источники говорят, что картина была исполнена в сотрудничестве с Андреа дель Кастаньо. Более чем другие произведения Лпппи, она овеяна духом античной классики, что особенно ощутимо в пространственном решении композиции, развернутой фронтально, и в архитектурных деталях. И этому не следует удивляться, поскольку алтарный образ предназначался для размещения и архитектуре Микелоццо, с которой должен был гармонировать. Идеал женской красоты, появляющийся уже в некоторых фигурах алтарных образов, стал своего рода опознавательным знаком, монограммой произведений Липпи и впоследствии был многократно воспроизведен его лучшим учеником Боттичелли. Возможно, поэтому слава Фра Филиппо традиционно связана преимущественно с его нежными Мадоннами, которых он повторял во многих вариантах и в которых хотели видеть черты его возлюбленной Лукреции. 3. Заключительный этап творчества. Конец 50-х-60-е года Начиная с пятидесятых годов формы в картинах Липпи становятся несколько менее пластичными - их рельефность создавалась мастерским использованием светотени - и определяются главным образом линиями, выявляющими контур. Эту новую тенденцию можно отметить, например, в «Поклонении младенцу ...
ВНИМАНИЕ!
Текст просматриваемого вами реферата (доклада, курсовой) урезан на треть (33%)!
Чтобы просматривать этот и другие рефераты полностью, авторизуйтесь на сайте:
|
|
