|
Министерство Культуры Российской Федерации Федеральное Государственное Образовательное Учреждение Высшего Профессионального Образования «Орловский Государственный Институт искусств и культуры» Факультет социально-культурная деятельность Квалификация режиссер театрализованных представлений и праздников Курс 1 заочное отделение Реферат По предмету Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера Мария Иосифовна Кнебель – актриса, режиссер, педагог Выполнила: Малявина О.Ю. Преподаватель: Чистюхина Е.В. Орел 2010
Введение Мария Иосифовна Кнебель принадлежит, может быть, к последнему поколению отечественных интеллигентов, способных на собственном опыте понять и прочувствовать атмосферу чеховской, блоковской России. К поколению, рожденному в конце великого ХIХ века и осознавшему всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Они застали страну в «обновках», с утопической мечтой о тотальном переустройстве мира и увидели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности и одновременно надежды. Да, эпоха модерн была истинно великим временем в нашей стране, но то была и эпоха «великих грехов и соблазнов» (Николай Бердяев). Многие так и не заметили, что катастрофа приближалась стремительно. Директор императорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе Гликерии Федотовой уже после революции 1917 года: «Страшное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем /…/. Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио – словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизни». Кнебель рано осознала назначение человека. Она прожила историю советского ХХ века, прожила напряженно, драматично и счастливо и принадлежит к поколению, богатому духом и одаренному талантом. Чуть старше ее: Михаил Зощенко, Юрий Завадский, Юрий Тынянов, Сергей Есенин, Софья Гиацинтова, Павел Марков; ровесники: Анатолий Кторов, Ольга Андровская, Алла Тарасова; несколько моложе: Андрей Платонов, Владимир Набоков, Рубен Симонов, Николай Охлопков, Николай Хмелев, Нина Берберова... Жизнь каждого из них сложилась по-разному, в разные годы оборвалась, но их имена навсегда вписаны в историю российской культуры.
1. Творчество М.И. Кнебель Актриса, режиссер, педагог, знаток и пропагандист учения К.С. Станиславского, замечательно проявившая себя и в этой области, - вот главные звенья творческого самовыражения Кнебель, каждого из которых с лихвой хватило бы на целую человеческую жизнь. И в любое дело, которое она делала, она вкладывалась со всей истовостью, так свойственной ее натуре. 1.1 Краткая биография Родилась 7 мая 1898 в Москве в семье известного книгоиздателя И.Н. Кнебеля. Свой путь нашла не сразу. Мечтая быть актрисой, отчетливо осознавала ограниченность своих внешних данных, бесспорно сужающих возможный творческий диапазон. Обладая острым аналитическим умом и способностями к математике, Кнебель после окончания школы готовилась на математический факультет, подавляя эмоциональные стремления. Но вместо математики она стала учиться в студии Михаила Чехова. Он обучал своих учеников системе Станиславского. После распада чеховской студии, в 1921 М.И. Кнебель пришла во Вторую студию Художественного театра. Ее актерские работы отличались острой характерностью, подчеркнутым трагикомизмом, ее называли "комиком-буфф". Ею заинтересовался Мейерхольд, пригласив в свой театр. Кнебель прошла мимо этого предложения, хотя вскоре после премьеры «Дядюшкиного сна», состоявшейся в 1929, Станиславский снял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им "игру на публику". Вскоре, в связи с болезнью основной исполнительницы М.Лилиной, она вновь вернулась на сцену в этой роли, обогащенная тем бесценным опытом органического существования в образе, который дал ей Станиславский в процессе работы. Из-за ограниченных внешних данных в течение многих лет играла роли старух и детей, участвовала в массовках, эпизодах и вводах. Не сразу к скромной актрисе "на выходах" пришло понимание своего призвания — быть театральным режиссером, проводить учение Станиславского в живой сценической практике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии. Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел, по ее признанию, режиссер А.Д.Попов, оценив в хрупкой женщине мужской аналитический ум. В 1935 началась собственно режиссерская деятельность М.И. Кнебель в молодом театре-студии им. Ермоловой, возглавляемом режиссером М.Терешковичем. На плечи М.И. Кнебель легла важная и ответственная миссия — в ее обязанности входила не только функция сорежиссера, но и задача преподавать ермоловцам систему Станиславского. Важнейшими для творчества М.И. Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского, оперной (1936-1938). Станиславский поручил ей преподавать художественное слово. Это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогатилась открытиями, складывался его "метод физических действий". Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых М.И. Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике. В 1950-е преподавала на режиссерском факультете в ГИТИСе (с 1948) и актерское мастерство в Театральном училище имени Щепкина (с 1940). Покинув стены МХТ, в 1951 стала режиссером, а с 1955 — главным режиссером Центрального детского театра. Началась новая страница ее жизни, связанная с приходом в театр свежих творческих сил, молодых актеров и авторов, особым общественным подъемом того периода. Под ее руководством детский театр расцвел, освободился от многих "пионерских" штампов, повернулся к серьезной классике и новым авторам, прежде всего, драматургии В.Розова, утверждавшей новую гражданскую позицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству. М.И. Кнебель помогла раскрыться в режиссуре будущим выдающимся мастерам — О.Ефремову, А.Эфросу. Но главным призванием М.И. Кнебель до конца жизни осталась педагогика. Она скрупулезно выращивала творческие души своих воспитанников-студентов ГИТИСА (РАТИ) режиссерского факультета, прививая им то, что ею было получено из первых рук, в живой практике показывая самое ценное, что есть в театре — "жизнь человеческого духа". 1.2 Актриса театра Кнебель стала актрисой, повинуясь внутреннему голосу, желание было сильнее её. Но ни на день и ни на час не забывала она о жестоком приговоре отца, бывшего для нее непререкаемым авторитетом, что с такой внешностью на сцене делать нечего. С самого начала она взяла себе за правило надежно укрываться за характерностью. Хотя степень ее некрасивости была сильно преувеличена ей же самой. Да, черты лица неправильные, но эту неправильность с лихвой искупает живое выражение, улыбка, изменчивость взгляда. Немножко угловата, но при этом грациозна, подвижна. Была во всем особая соразмерность, соответствие между обликом и сущностью человека. И все же известная узость диапазона была, но в том, что она преодолевалась ею через характерность. Чем эксцентричнее была роль, тем легче она овладевала ею, чем больше прав на гротескное решение такая роль давала, тем смелее и находчивее становилась исполнительница. До 1931г. Мария Иосифовна состояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931 по 1938 была актрисой его переменного состава и только в 1938 году вошла в основной состав труппы. В репертуарных списках актеров МХАТ странички, посвященные Кнебель, заполнены не до конца – чуть более 20 ролей значится на ее счету. Причем в нескольких из них она помечена как первая исполнительница. Если же говорить о ролях значительных, то премьер она сыграла всего две: Карпухину в «Дядюшкином сне» Достоевского и старую миссис Уордль в «Пиквинском клубе» Диккенса. Остальное – вводы чаще экстренные, чем плановые, но сыгранные на должном уровне. Мария Иосифовна любила играть детей, ей была понятна их психология. И было их немало сыграно сначала во Второй студии, а затем и во МХАТ. Кнебель представляла перед публикой то чертенком в «Сказке об Иване-дураке», то карликом в «Разбойниках», то Насморком в «Синей птице», то в компании шести поварят в «Трех толстяках». Зато старухи остались с Кнебель на протяжении всего ее пути актрисы. Можно считать, что это было истинное ее амплуа. Любя быт на сцене, ее старухи не вписывались жизнеподобный пейзаж в силу ее эксцентричности, их контур был слишком резок, фактура заострена. Умение нащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику. Она перестала быть актрисой задолго до того, как остановилось ее сердце, позднее она уже выводила на сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, во всем правдивой. В истории Художественного театра Кнебель оставила свой след куда более заметный, чем те роли, которые ей поручались. И как актриса она была достаточно крупным явлением. В 20-30х годах она была известна зрителям только в качестве актрисы и в нем ими признана и любима. Все последующие «специальности» Марии Иосифовны возникли на базе ее актерского опыта. Она не преуспела бы как режиссер, если бы не умение сращиваться с актером в процессе работы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самой себе. Получается так, что как художник, Кнебель целиком и полностью выросла из скромной сотрудница вспомсостава Художественного театра. У нее был такой багаж, что она им постоянно пользовалась, из него черпала полной мерой, и это делало ее контакт с исполнителями ролей в поставленных ею спектаклях особенно тесным, а взаимопонимание близким к идеальному. 1.3 Призвание – режиссер Учиться режиссуре Кнебель не пришлось – она вторглась туда не убоявшись тернистости этого пути. И все же она училась со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, который ставила, в особенности, когда оказывалась рядом с именитыми мастерами. Но только три из них составили ее подлинные «университеты» - «Искусство интриги», «Кремлевские куранты», «Трудные годы». Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленные ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись творчески, обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали ее, а чаще – своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – при условии единомыслия в главном, при том, что происходящее на сцене отражается в «одном зеркале». Проблема славы ее волновала мало, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели, ее весьма привлекала. Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Но она умело пользовалась не только тем, что было накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля. То, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика, - умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы, «длинные мизансценические ходы». Чувство автора было свойственно Марии Иосифовне в большей степени, ем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. Драматургических поделок в ее биографии не было, за всю свою жизнь она ухитрилась не поставить ни одной вовсе уж плохой пьесы, хотя могла заблуждаться в оценке произведений. Круг ее советских авторов по большей части замыкался на Арбузове, Погодине, Розове, Симонове, А.Толстом, Алигер – писателях, в каждом из которых был секрет, разгаданный ею. То, что она выбирала из современных зарубежных пьес, тоже имело в каждом случае свое объяснение: легко понять, чем она была «ужалена» на этот раз. Что касается классики, тут Кнебель была завербована. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к чему-то насущному, к конкретике времени. «Просторность» классики, ее неисчерпаемость были питательной средой для Марии Иосифовны – она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора. Из круга драматургов, прошедших через ее жизнь, Кнебель выделяла два имени - это Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого, беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать здесь и еще одно имя. Мария Иосифовна никогда не ставила Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Способностью Толстого к «срыванию масок» она не обладала даже в малой степени, муза сатиры была ей чужда, но его стремление к нравственному совершенствованию личности, к очищению грешного человека она разделяла безусловно. Разделяла и неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному, лицемерному. Безоговорочно признавая диктат автора, Кнебель была далеко не универсальна в выборе пьесы. Круг облюбованных ею тем был достаточно широк, но в тоже время ограничен. Она была режиссером лирическим, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить с его помощью «поворот на себя», прикоснуться к тому, что было ей человечески дорого. Должны быть затронуты струны души, приведены в движения нравственные качества личности. Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее всегда рождается, по ее признанию, «когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя». Познавшая в годы своего становления различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии – человеческому в искусстве, выбранному благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Слова эти относятся к таким ее постановкам, как Иванов А.П.Чехова в московском театре им. А.С.Пушкина (1954), Вишневый сад в Центральном театре Советской Армии (1965) – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души. Лирическая тема Кнебель здесь выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке Талантов и поклонников А.Н.Островского в театре им. В.В.Маяковского (1970), прославляющей театр, «как средоточие всего высокого и чистого, как прекраснейшее место на земле», – писала З.Владимирова. Ее крупными творческими достижениями стали спектакли 1970-х: Дядюшкин сон Ф.М.Достоевского в том же театре и Тени М.Салтыкова-Щедрина в театре им. К.С.Станиславского. Снова она открыла неожиданно мощный потенциал в прославленных, но невостребованных актерах М.Бабановой и М.Штрауха. Мария Иосифовна не умея в жизни бороться за себя, она и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому не столь много поставила она «чистых» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой, и тут не только «Искусство интриги», «Как вам это нравится», «Конек-Горбунок, но и «Двенадцатая ночь» с «Виндзорскими кукушками» в ГИТИСе, а вот напрямую высмеять нечисть она не могла, не в ее это было характере. «Искусство интриги». Кнебель пришла в этот спектакль, горя желанием вложить в него все, что она умеет и научиться тому, что не умела. А не умела она тогда строить спектакль на прочном едином фундаменте, находить оптимальное соотношение между частями и целым, облекать содержание в форму. А умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера, оживлять статую изнутри. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга и спектакль в театре имени Ермоловой «прозвучал звонко». «Кремлевские куранты» стали для Кнебель школой историзма, школой глубинной проработки характеров, мужественной простоты, движение которое было мечтой Немировича-Данченко. Спектакль остался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны, отношений внутри общества. «Трудные годы». Идея постановки принадлежала все тому же Немировичу-Данченко. Спектакль сложнейший по своей концепции и художественной структуре. Мария Иосифовна работая над постановкой вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ни улучшать, ни ухудшать». «Страница жизни». Доброкачественный спектакль не стал событием в сезоне. Но полностью отвечал убеждениям Кнебель, что пустых, не заполненных тем или иным содержанием дней на свете нет, что каждое мгновение жизни, стоит только вглядеться в чем-то поразительно, конфликтно и драматично. «Мачеха». Спектакль иллюзий получил под руководством Марии Иосифовны жизненное обоснование. Его жизнеподобие не имело ничего общего с бескрылым подражанием жизни: узнаваемость не спорила в нем с обобщением, подробно воссозданная обстановка действия с рельефностью характеров, мотивированных не только психологически, но исторически и социально. «Дети солнца». Кнебель и Хмелеву увиделись в краски трагикомедии. Спектакль строился на противоборстве двух начал, кренясь то в одну сторону, то в другую и вызывая у зрителей то уважение к героям, то смех, убийственный для них. Но гуманная нота в духе Кнебель пронизывала весь спектакль. «Хлеб наш насущный». Фальшивая пьеса, исполненная восторгов по поводу несуществующих успехов нашего сельского хозяйства, представлявшая решенными все те проблемы, над которыми бьемся до сих пор. Пьеса сусальных образов и картонного, взятого с потолка конфликта был продиктован устоями того времени. «Русские люди» пьеса ...
ВНИМАНИЕ!
Текст просматриваемого вами реферата (доклада, курсовой) урезан на треть (33%)!
Чтобы просматривать этот и другие рефераты полностью, авторизуйтесь на сайте:
|
|
