Главная / Рефераты / Рефераты по русскому языку и литературе
Реферат: Драматургия Островского
Notice: Undefined variable: ref_img in /home/area7ru/area7.ru/docs/referat.php on line 323
План реферата:
Введение: русский театр до Островского Реализм у Островского Особенности исторической пьесы Островского Особенности драматического действия Персонажи пьес Островского Идейное содержание пьес Островского Заключение Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.
Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.
“Дух века требует важных перемен и на драматической сцене”, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы – человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в “Литературных мечтаниях”: “О, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни.”. А между тем, замечал критик, “из всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедия”. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе “нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносного”.
Причины отставания русского театра Белинский усматривал в “необыкновенной бедности” репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей “потчуют жизнью, вывороченною наизнанку”.
Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.
Островский замечал: “ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа… Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”.
Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она “лжет самым бессовестным образом”. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: “Съехались, перепутались и разъехались”.
Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.
Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах – 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия в котором является Русь – в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди “разного звания” и характеров – и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен – он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиограф…
Островский не выдерживает одномерного, однопланового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.
Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: “Мы теперь стараемся наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правде”.
Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. “Драматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случилось драматург не должен придумывать; его дело написать как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят”.
Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. “Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия”. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.
История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: “Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо”.
Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей “натуру” в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского “пьесами жизни”. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского “это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название “пьес жизни”, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно”. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: “Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни”.
Эта “общая обстановка жизни” обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о “быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне”.
Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В “Записках замоскворецкого жителя” и в “Картинах семейного счастья” Островским впервые дана была верная картина “темного царства”.
Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что “домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека”.
Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только “физиологического” описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении “маленького” человека. Так, в “Записках замоскворецкого жителя” забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: “Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая”.
Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. “Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента”.
Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.
Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: “Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят”.
Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что “для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего”.
Искал он отражения русского национального характера и в прошлом – в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия “Лиса Патрикеевна”, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.
Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, “что было”, то “драматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником события”,- замечал драматург в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881).
В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике “Козьма Захарьич Минин, Сухорук”, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь “материалом прошлого”.
Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что “народ проснулся… заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю Россию”. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. “… Теперь овладело всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен”.
Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным “поэтом без идеала” (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что “у драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредственно, в предельно объективной форме”. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского “голоса”, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.
Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.
Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.
Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.
В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.
Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.
Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.
Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.
Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.
И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.
В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.
Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.
“Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.
Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы “перспектива мыслей”, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех “формул”, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.
“Как в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку ,в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителей”. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрител...
ВНИМАНИЕ!
Текст просматриваемого вами реферата (доклада, курсовой) урезан на треть (33%)!
Чтобы просматривать этот и другие рефераты полностью, авторизуйтесь на сайте:
|
|
|
Добавлено: 2010.10.21
Просмотров: 1832
|
Notice: Undefined offset: 1 in /home/area7ru/area7.ru/docs/linkmanager/links.php on line 21
При использовании материалов сайта, активная ссылка на AREA7.RU обязательная! |
