Notice: Undefined variable: title in /home/area7ru/area7.ru/docs/referat.php on line 164
Реферат: История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой) - Рефераты по культурологии - скачать рефераты, доклады, курсовые, дипломные работы, бесплатные электронные книги, энциклопедии

Notice: Undefined variable: reklama2 in /home/area7ru/area7.ru/docs/referat.php on line 312

Главная / Рефераты / Рефераты по культурологии

Реферат: История развития музыкальной культуры Хакасии (ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)



Notice: Undefined variable: ref_img in /home/area7ru/area7.ru/docs/referat.php on line 323
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХАКАСИИ
(ее взаимодействие и взаимообогащение с русской музыкальной культурой)
Авторы: Надежда КОНДРАТОВА
Дмитрий КРУПИН
Абакан, 2000
Работа рекомендована в качестве учебного пособия для студентов и преподавателей среднего и высшего звена по дисциплинам общекультурного блока, а так же в помощь лекторам-музыковедам.
Рецензенты: Бухарина Н.А., зав. каф. культурологии, доцент, к.ф.н.
Малина И.Р., зав. музыкальной и репертуарной частью ХРФ, заслуженный работник культуры Хакасии.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХАКАСИИ
ЕЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВЗАИМООБОГАЩЕНИЕ
С РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРОЙ
ВВЕДЕНИЕ
Проблема развития музыкальной культуры Хакасии и ее теоретическое осмысление в настоящее время является актуальной в связи с тем, что повсюду очень активно проявляются этнические процессы. Это связано с утверждением тех уникальных культур народов, которые ранее считались «отсталыми» и
«неисторическими». Рост этнического самосознания народов вызван также их сопротивлением воздействию современных технологий и моделей образа жизни, их стремлением сохранить свою национальную самобытность и свои культурные традиции. Изучение процесса формирования и развития музыкальной культуры
Хакасии, ее взаимодействия и взаимообогащения с русской музыкальной культурой будет способствовать повышению общекультурного уровня и поможет раскрыть характерные особенности национального профессионального музыкального искусства. На сегодняшний день исследователями музыкальной культуры Хакасии накоплен достаточно обширный материал, но обобщающих работ пока нет. Важной проблемой культурологии является необходимость исследования с позицией историзма, рассмотрение прошлого и настоящего в едином процессе культурного развития. «Самое надежное в вопросе общественной науки – не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь»1.
Такой подход к исследованию национальной музыкальной культуры актуализирует изучение генезиса и становления национальной культуры, как философско- социального исторического явления. В последнее время наметились пути теоретического осмысления культуры как целостной социальной системы. Эти исследования служат базой для развития единой культурологической теории как системы знаний, обобщающих явления культуры. Весомый вклад в разработку проблем развития культур внесли: Л. Анжиганова, А. Арнольдов, А.
Асиновская, Э. Баграмов, Н. Бердяев, М. Борбугулов, Ю. Борев, Т.
Бурмистрова, Ж. Бычкова, В. Вербицкий, Л. Гумилев, Ч. Гусейнов, К.
Ельницкий, А. Зись, М. Каган, Л. Коган, Н. Катанов, А. Кенель, Г.
Котожеков, С. Киселев, М. Куличенко, Л. Кызласов, Н. Кюнер, Г. Ломидзе, А.
Лосев, Ю. Лукин, В. Майногашева, И. Нестьев, В. Петров, В. Полевой, Г.
Потанин, В. Радлов, Т. Роменская, П. Словцов, Ю. Суровцев, С. Тарбонакова,
М. Унгвицкая, М. Храпченко, В. Шевцов, В. Шеда, Н. Ядринцев и другие.
Данная работа является попыткой обобщения многочисленных, но разрозненных сведений по формированию и развитию музыкальной культуры
Хакасии, осмысления закономерностей ее развития. В исследовании весь процесс становления и развития хакасской музыкальной культуры дается целостно, в историческом и теоретическом аспектах, рассмотренных в совокупности. В исследовании даны краткие теоретические выводы, анализ современного состояния музыкальной культуры Хакасии и рассмотрены перспективы дальнейшего развития.
ГЛАВА 1. ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ
ХАКАССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Духовная культура представляет собой целостную систему, охватывающую все сферы человеческой деятельности как материальную, так и духовную. Это качественная характеристика общественной жизни, включающая мировоззренческие, философские, социальные идеи и взгляды людей, просвещение и образование, нравственные нормы, регулирующие отношения между людьми, а также их отношение к природе. Это специфический способ жизнедеятельности людей, выражающийся в результатах деятельности и представляющий собой производство, хранение, распространение и потребление ценностей, также включающий научно-техническое творчество.
Как специфический вид человеческой деятельности, художественная культура является сложной системой, характеризующейся следующими компонентами: художественно-освоенная действительность, создатель художественных произведений, искусство как совокупность эстетических ценностей, потребитель искусства, в котором воплощаются соответствующие потребности общества, способность людей осваивать мир ценностей. В самом общем виде понятие «духовная культура» можно было бы определить как исторически обусловленную определенным способом материального производства совокупность духовных, эстетических ценностей, идей и достижений в области идеологии, науки, образования, искусства, а также и сам процесс, творческую деятельность, направленную на производство, закрепление, восприятие и потребление этих ценностей.
В настоящее время предпринимаются шаги к созданию единой культурологической теории как системы знаний, обобщающих явления культуры.
В осмыслении ее общей природы, как целостного явления, существуют две основные концепции, способствующие формированию основных направлений разработки проблем теории культуры. Часть исследователей понимает культуру как творческий процесс (А. Арнольдов, Л. Коган), как совокупность созданных человеком в ходе истории ценностей в области искусства, науки. Другие исследователи (В. Давидович, М. Каган) рассматривают культуру как специфический способ человеческой деятельности, тяготеют к пониманию культуры как совокупности отношений человека к природе, обществу, самому себе. Они отмечают стремление человека зафиксировать его взаимодействия с действительностью, отражение форм и способов этого взаимодействия во внутреннем мире людей.
Мы придерживаемся той точки зрения, что духовную культуру нельзя сводить только к совокупности каких-либо ценностей. Понятие «культура» включает в себя и процесс, всю совокупность связей духовной культуры с материальной, процесс духовного производства, процесс передачи духовных эстетических ценностей и их восприятие и функционирование в обществе.
Многообразие культур означает, что каждый народ вносит свой вклад в общую сокровищницу духовной культуры, создает духовные ценности, которые нередко являются подлинными завоеваниями общечеловеческой культуры.
Территория Хакасии была обитаема до нашей эры. Древнее населении
Хакасии уже достигло весьма значительного культурного уровня. Об этом свидетельствуют многочисленные курганы, наскальные рисунки, художественные изделия из золота и бронзы, приводящие в восторг всех археологов мира.
Раскопки курганов подарили нам предметы каменного, бронзового и железного веков. Условно отдельные этапы называются археологами Афанасьевской эпохой
(III-II тысячелетие до Н.Э., век древнекаменный и бронзы), Андроновской
(середина II тысячелетия до Н.Э.). Карасукской (XIII-VIII века до Н.Э.),
Тагарской (VII-II века до Н.Э., век железа), Таштыкской (I век до Н.Э. – V век Н.Э.) эпохами.
«От Саянских гор, что полукругом обошли широкую степь, до темных лесов, обнявших ее с севера, на сотни верст нескончаемой вереницей тянутся десятки тысяч могильников. Как сторожевой пикет на степном бугре, они заполнили степь от края до края. Высокие, в человеческий рост плоские камни, врытые в землю и поставленные стоймя, окружают каждую могилу, словно берегут ее. Могильные камни, заросшие травой огромные оросительные каналы, засыпанные землей шахты и подземные ходы для добывания меди, серебра и золота, да таинственные письмена, начертанные на высоких скалах, угрюмо нависших над Енисеем, где летают только орлы, - вот все, что осталось от могучего народа, когда-то наполнявшего степь и жившего огромной жизнью. Он унес все с собой в могилу, унес свои медные стрелы, свои чудные бронзовые ножи и странные золотые и серебренные украшения, он похоронил свое прошлое, свою историю, свой язык, даже самое имя свое. Тиха и мертва Абаканская степь. Степь пуста и тиха, только саянский орел медленно плавает в синей высоте безоблачного неба, да Енисей плещет сонной волной»1...
Имен народов того человеческая память не сохранила. Впервые в середине первого тысячелетия до нашей эры старинные китайские летописи называют коренное население Енисейской долины динлинами, описывая их белокурыми и голубоглазыми. «Изучение сведений о динлинах выявило, что данные о них появились в источниках IV-III вв. до Н.Э. Наиболее ранние их них легендарны. Это представления о живущих в северных землях вечных всадниках, как бы сросшихся со своими корнями, о своеобразных кентаврах»2.
Древнехакасское государство сформировалось к VI веку, после того, как по сообщению источников, «их (кыргызов) племя смешалось с динлинами»3.
Древнехакасское государство было крупной феодальной державой, в нем в эпоху расцвета проживало разноэтническое население общей численностью около двух миллионов человек. Это было высокоразвитое государство с большим экономическим потенциалом, устойчивой высокоорганизованной социальной структурой. Этим оно отличалось от огромных, но быстро распадавшихся каганатов древних тюрок, уйгуров, тюргешей и др. Вплоть до монгольского нашествия и своей гибели в 1293 году, оно занимало всю территорию Южной
Сибири: Горный Алтай, Туву и Хакасско-Минусинскую котловину до Ангары на севере.
До Октябрьской революции 1917 года хакасский народ считали не имеющий своей собственной культуры и называли «неисторическим». Лишь теперь отмечают, что «благодаря специальному литературоведческому анализу сохранившихся древнехакасских эпитафий, недавно было показано, что у древних хакасов существовала самобытная поэзия и своя многолетняя художественная литературная традиция»4. Отчасти древняя культура хакасов была забыта, но народ в своем творчестве сохранил наследие предков и сумел донести его до наших дней, еще раз доказав, что нет народа, у которого не развивалась бы художественная культура.
Самобытная и богатейшая художественная культура Хакасии, как и любая другая культура, немыслимая без фольклора, потому что именно в фольклоре сконцентрированы представления, исторический опыт, запечатлена мораль и воплощена эстетика народной жизни. Музыкальное прошлое сибирских народов изучено недостаточно, так как многие путешественники описывали увиденное подряд: уклад жизни, обряды, пищу, музыкальные инструменты, орудия труда, нравы и верования. Вследствие этого данные о народном музыкальном творчестве просто тонули в общем потоке информации. Весьма скудные сведения относительно музыкального искусства народов, обитавших в Абаканской долине, к сожалению, не принадлежат самим хакасам. Это были заметки китайских летописей, перса Гардизи (X век), Путешественников XI-XIV веков Марко Поло,
Рубруквиса, Штильтбергера и других.
К первым образцам хакасской музыки, дошедшим до нас, относятся образцы обрядовой музыки – шаманские заклинания. По религии древние хакасы были шаманистами. Гардизи описывал верования хакасов следующим образом:
«Среди них есть люди, которых называют фагинунами, каждый год они приходят в определенный день, приводят всех музыкантов и приготовляют все для веселого пира. Когда музыканты начинают играть, фагинун лишается сознания, после этого его спрашивают обо всем, что произойдет в этом году: о нужде и изобилии, о дожде и засухе, о страхе и безопасности, о нашествии врагов. Он все предсказывает, и большей частью бывает так, как он сказал»5.
Шаманизм базировался на том, что люди признавали существование и злых духов, населяющих весь окружающий мир. Духов почитали, их умилостивляли, принося им различные жертвы. Шаман считался посредником между людьми и духами, только он мог понять язык духов и общаться с ними. «Слово «шаман», по-видимому, тунгусско-манчжурского происхождения»6. Чаще всего шамана звали для лечения больного. Люди считали, что злые духи похитили душу больного, а шаман может ее найти и вернуть. В зависимости от возраста больного шаман определял размер жертвоприношения, например, чтобы вылечить взрослого человека, кололи лошадь или корову. Считалось, что мясо животных отдавалось духам за душу больного.
Камлания шаманов у народов Южной Сибири носили ярко выраженный театральный характер. Это было целое драматическое представление, рассчитанное на зрителей, и шаман был в нем главным действующим лицом. Он должен был обладать ярким артистизмом, хорошей памятью, эмоциональной возбудимостью и очень развитым художественным мышлением, Г.Е. Грумм-
Гржимайло отмечал, что «...искренне верящим в свое призвание шаманом может быть только человек с сильным воображением и склонный даже к мистицизму: одновременно обладая природной наблюдательностью и пониманием действительного значения некоторых сил и зданий природы, он может всеми ему доступными средствами влиять на ум и воображение окружающих его людей»7.
Хакасские шаманы приходили целую систему посвящения в шаманы, включающую прохождение «...мимо половинчатого шалаша, означающего пасть чудовища, он должен разделать жертвенное животное по суставам, выворачивая внутренности, что означало переход через море по волосяному мостику через смертельную жару и холод. Пройдя этот обряд, побывав у хозяина горы или предка, вооружившись соответствующими духами-помощниками, он становится шаманом»8.
Безусловно, совершить этот обряд, не обладая высоко развитым воображением, невозможно.
Для камлания шаман обязательно надевал свой ритуальный костюм. Это была замшевая куртка с пришитыми к ней разноцветными лоскутками, бубенчиками и колокольчиками, на плечи которой прикреплялись крылья хищной птицы. Клюв и перья этой птицы пришивались к остроконечной замшевой шапке, края которой также обвешивались разноцветными тесемками, закрывающими лицо шамана. Шаманский ритуальный костюм, в целом, символизировал птицу, в которую шаман мог превратиться в нужный для него момент. Имел шаман и свой культовый музыкальный инструмент – бубен (тюр).
Бубен является одним из древнейших музыкальных инструментов, встречающихся на определенной стадии развития музыкального мышления, практически, у всех сибирских народов. Бубен был связан с культовыми действиями и не имел чистого музыкального художественного значения. Бубен состоял из деревянного обруча диаметром 62-72 см. С внешней стороны его обтягивали кожей оленя, марала или коня. На его внутренней стороне имелась березовая рукоятка, в которую вставлялся железный стержень. На него навешивались разноцветные ленточки, лоскутки, колокольчики.
Наружная сторона бубна делилась, обычно, на две сферы: небесную и подземную. Рисунки отображали всю вселенную – людей, животных, духов и должны были способствовать шаманам при камлании. Довольно часто в рисунках на бубнах встречается образ орла, потому что орел в верованиях хакасов считался одним из покровителей шамана. Обладая огромной силой, он мог даже убить шамана. В хакасском героическом эпосе орел представал как мифологическая птица Хан Кире хус, как бессмертный, неуловимый, наделенный необыкновенной силой царь всех птиц. Поэтому в своих камланиях шаманы часто имитировали орла. Возникновение культа орла уходит в глубокую древность.
Л.Р. Кызласов указывает, что «этот культ у исторических предков хакасов возник в конце Тагарской культуры. В таштыпскую эпоху он широко распространился. У сибирских народов орел считался даже родоначальником шаманов»9.
Согласно верованиям шаманистов не менее храбрыми помощниками шамана считались и всевидящие вороны (хусхун). На бубнах рисовали черных людей – горных духов, служителей Хозяина горы. Считалось, что именно они были причиной всех болезней, да и вообще любого зла. Поэтому им нужно было угождать и их нужно было одаривать, умилостивлять. Считалось, что именно с этими духами переговаривался шаман. К этому можно добавить, что изображение на бубне змей и лягушек, по мнению шаманов, имело лечебное значение. Кроме всего этого рисунки на бубнах отражали мастерство художников, что, в свою очередь, являлось свидетельством уровня развития народного изобразительного искусства и художественной культуры в целом.
Колотушка (орба) делалась из березы и обтягивалась заячьей шкурой.
Колотушке, как и бубну, во время камлания придавалось символическое значение: если бубен осмысливался как ездовое животное, то колотушка в этот момент становилась плеткой, если бубен был лодкой или луком, то колотушка – веслом или стрелой и так далее. Бубен и колотушка всегда наполнялись содержанием в зависимости от смысла камлания.
Как известно, шаманизм был в дореволюционной России очень распространен. «Даже в 1924-1925 гг. в Хакасском уезде был зарегистрирован
71 действующий шаман, в том числе 54 мужчины и 17 женщин»10.
Шаманский обряд – это синкретическое жанровое образование, в котором, как в любом древнем искусстве, пение, пляска и музыка существовали в единстве, нерасчлененно. Обычно обряд происходил вечером или ночью. Шаман брал бубен, колотушку, призывал духов-помощников и начинал камлать.
Обладая, как правило, хорошим голосом, он произносил свои заклинания.
Фактически в них еще нет мелодий, пение шамана – это своеобразный музыкальный эмбрион из нескольких рядом стоящих нот, часто сгруппированных по четыре. Этот музыкальный эмбрион не пропевают, а лишь слегка интонируют.
Пение импровизационно и образует неравные строфы. При этом главный акцент приходится на внемузыкальный волевой вскрик «Гей!» или «Ох!» (в нотных записях его обозначают ). Гулкий тембр бубна контрастирует этому скандированному возгласу, который заканчивается долгим вибрирующим звуком.
Надо заметить, что хакасские шаманские заклинания отличаются от шаманских мелодий других народов Сибири, например, мелодии якутских и тунгусских шаманов длиннее и включают уже 7-10 нот, а также по изложению они более импровизационны.
Кроме этого, во время камлания шаманы довольно искусно подражали голосам птиц и животных, создавая целые инсценировки общения и разговора с духами для возвращения похищенной души больного. Чем выше было актерское мастерство шамана, тем сильнее было его воздействие на зрителей. Часто своим пением, игрой на бубне и пляской доводил себя до исступления и экстаза. Чтобы привлечь внимание демонов, шаман выбегал из юрты, прыгал, зажигал богородскую траву и так далее. Вот сообщение самого шамана о своем камлании, приведенное в «Отчете о поездке в Минусинский округ Енисейской губернии в 1896 году» Н.Ф. Катанова: «Если свистит огонь, то мы бросаем в огонь сала, кланяемся огню, приговаривая: «О огонь, ты – наша мать, имеющая
30 зубов, ты – наша теща, имеющая 40 языков». Свист огня обозначает прибытие духа»11. По рассказам стариков можно заключить, что каждый шаман имел свои собственные, им сочиненные заклинания для камланий, хотя он мог пользоваться заклинаниями своих предков. В любом случае своим заклинаниям придавал особое значение и магическую силу.
Пение обязательно сопровождалось игрой на бубне. При этом важнее всего был ритм с варьирующимися, но закономерно чередующимися ударами по бубну и паузами. Удары были очень разнообразны: сильные, слабые, резкие, отрывистые, плавные, скользящие и удары типа тремоло. Удары наносились по- разному: по центру бубна, по краям, по ободку. Все это создавало некоторое подобие мелодий с четким ритмом, разнообразием звуков по степени силы и небольшими колебаниями по высоте и тембру. Это и было музыкальным сопровождением камлания.
Считалось, что бубен мог принадлежать только одному шаману, поэтому при похоронах шаманов бубен разламывали, уничтожали. Считалось также, что бубен имеет душу и поэтому может умереть. Н.Ф. Катанов отмечал: «У абаканцев во время похорон шамана какой-нибудь шаман три раза ударяет колотушкой в бубен, потом, разломавши его и разорвавши ленты, говорит народу: Пришла смерть к нему, и он умер»12.
Итак, шаманский обряд – это синкретическое жанровое образование пения, пляски и музыки. Анализ подробных описаний этих обрядов в
«Сочинениях» Арсеньева позволяет нам сделать вывод, что шаманские обряды имеют своеобразную интонационную драматургию: сначала «чуть слышно тянул ноту за нотой, не раскрывая рта. Постепенно он усиливал свой голос и призывал к себе духа... помогавшего ему при камлании. Пение его было печальное и монотонное. Понемногу он оживал и переминался с ноги на ногу. К голосу шамана присоединился металлический шорох, издаваемый позвонками.
Иногда он вздрагивал, подымался на носки и припадал на колени. Выражение лица его было весьма напряженное. Он говорил несвязные слова, упрашивал и умолял своего духа помочь ему... Как будто он имел успех, потому что голос его стал более уверенным и более ровным. Минут тридцать... находился в состоянии такого транса. Постепенно он снижал тон, пение его сделалось медленным и перешло в несвязанное бормотание. Он стал тянуть одну-две ноты, не раскрывая губ, постепенно стихая, и все закончил глубоким вздохом»13.
Таковы первые, дошедшие до нас, образцы хакасской музыкальной культуры.
Пример шаманского заклинания у качинцев:14

Богат хакасский фольклор, многообразны его жанры: сказки, легенды, героические сказания, предания, пословицы, поговорки. В них отражена вся жизнь народа, его думы и чаяния, мечты и надежды. Одним из древнейших жанров хакасского фольклора является героический эпос – алыптых нымах. Этот древний пласт народного творчества является своеобразным памятником, отразившим историю хакасского народа, особенности его мировоззрения и эстетических представлений. Пройдя сложный исторический путь развития, народ сохранил богатейший кладезь мудрости, вобравший в себя и культуру, и все накопленные знания предшествующих эпох. Ученые –тюркологи XIX века:
В.В. Радлов, В.Титов, Н.Ф. Катанов стали первыми собирателями эпоса южно- сибирских тюрков.
В огромной степени развитию музыкальной культуры способствовала любовь к музыке самих хакасов. Академик В.В. Радлов, приехавший в Сибирь и возглавивший в 1891 году большую русскую академическую экспедицию по открытию и изучению рунических надписей в Хакасии и Туве, констатировал, что «склонность к эпической поэзии была уже свойственна древним хакасам.
Такую самобытность эпоса я нашел только у двух народов тюркского происхождения, живущих в настоящее время отдельно друг от друга, у абаканских татар на Енисее и у каракиргизов»15.
Героические сказания являются своеобразной летописью многовековой истории хакасского народа, его борьбы против многочисленных врагов и угнетателей. Они пользовались самой большой популярностью, и подтверждение этой популярности мы находим у другого собирателя произведений устного народного творчества – В. Вербицкого: «В улусе в хату к старику-сказителю набивается до отказа молодежь послушать сказание под убаюкивающий аккомпанемент чатхана. Но и взрослые любят послушать сказку. Сказителям- певцам, этим баянам и гомерам, принадлежит не одна эпическая эпопея из прошлой жизни этих народов»16. Сказания передавались из поколения в поколение. Даже в исключительно трудных социальных условиях прошлого народ творил свое дивное искусство, выражая свои стремления и раскрывая самые лучшие черты своего национального характера. И никогда это искусство не могло исчезнуть в народе, также как никогда не иссякала в нем тяга к художественному творчеству.
Большинство хакасских героических сказаний по своему содержанию являются подлинно народными произведениями. В них мы находим борьбу добра и зла, рассказы о жизни и подвигах богатырей. Существует целый ряд преданий о богатырях, среди которых наибольшей популярностью пользуются: «Албынжи»,
«Алтын Арыг», «Хара Хусхун, ездящий на вороном коне», «Хан Кичигей» и другие.
Нужно заметить, что, прежде всего, эти древние сказания повествуют о любви и преданности хакасов к родной земле. Но богатыри защищают не только своих близких, но и как Хара Хусхун из богатырской поэмы «Хара Хусхун, ездящий на вороном коне», неприкосновенность всего солнечного мира.
Подвиги богатырей являются великолепными примерами высоконравственного поведения: богатыри – это заступники могучие и сильные, храбрые и отзывчивые к горю и страданиям людей. Например, в «Сказаниях об
Очен-Матыре и его брате Тасхачах-Матыре» образ Очен-Матыра является обобщенным образом хакасского народного героя, наделенного лучшими человеческими качествами и погибающего в жестокой борьбе с монгольским ханом Моолом. В этих преданиях повествуется и о его жене Кун Арыг, гордой и мужественной женщине, воспитавшей двух сыновей: Сибичека и Сибдейека – сильных отважных воинов, прекрасно стреляющих из лука, совершающих подвиги в борьбе за свободу и счастье своего народа. Богатыри не бывают одинокими в своих битвах за справедливость. Примеры их боевой дружбы можно найти в каждом сказании: Албынжи и Тун Хара, Алтын Чус и Алып Моке, Хулатай и Ай
Мирген и так далее.
Надо заметить, что образы богатырей даются очень подробно и строятся по эстетическим законам реалистического отражения жизни: положительные герои не свободны от недостатков. Например, Алтын Чус обрисован как поэт- песенник, человек жизнерадостный, любящий немного выпить, но никогда не теряющий разума, он вспыльчив, но отходчив. Действуя в защиту высоких нравственных норм, богатыри выступают не как представители одной семьи, а как представители народа, мира. В этом заключается эпичность их героических подвигов.
Очень большое внимание уделяется в сказаниях описанию коней, причем упоминаются кони всех мастей и оттенков. Конь всегда стоял в центре внимания жителей Хакасии, хакас-скотовод не представлял без коня своей жизни. В сказочно-эпических преданиях повествуется и о девушках-богатыршах, к именам которых обязательно добавлялось описание коней, на которых они едут, например, «Песня девушки Алтын Арыг, едущей на светло-игреневом коне» или «Песня девушки Атхыг Арыг, едущей на густошерстной рыжебуланой лошади».
К имена девушек традиционно добавлялось слово «Арыг» - титул богатырей.
Приобщение к хакасскому фольклору дает ощущение своей причастности к древним историческим и культурным корням, учит понимать и любить красоту природы хакасской земли. Особая поэтичность описания природы вызывает чувство восхищения и гордости за красоту этой древней земли, трепетное, уважительное отношение к природе, ощущение себя как части целого. Можно бесконечно восхищаться красотой и величественностью образа Белой Скалы в хакасском народном эпосе «Алтын Арыг». Древний эпос народа возвращает нас, людей сегодняшнего дня, к утраченной остроте чувства радости от единства человека с природой, напоминает о недопустимости нарушения гармонии жизни между людьми и природой. Так художественный героический мир и богатство чувств становятся философским откровением о единстве мира.
Традиция исполнения крупных эпических произведений, воспроизводящих страницы прошлого, всегда была составной частью духовной жизни хакасов. К настоящему времени фольклористика уже накопила обширный материал в изучении поэтических основ эпического творчества хакасов, его идейно-образного содержания и форм стихосложения, но музыка эпических сказаний исследована еще недостаточно, хотя она является важнейшей частью народного творчества, его органичным и неотъемлемым элементом. «Ценные наблюдения и некоторые выводы о музыкальных особенностях, в основном, песенных жанров, и лишь в отдельных случаях, эпоса (на основе расшифровки коротких отрывков героических сказаний) были сделаны в 40-50-х годах композитором и фольклористом Хакасии А.А. Кенелем, однако в его трудах эпос характеризуется лишь в самых общих чертах»17.
Особенностью хакасского эпоса является то, что музыка в эпических сказаниях обязательно тесно переплетается с внемузыкальными элементами повествования, синтезируется с ними. Именно эта важнейшая особенность способствует стилевому единству и монолитности алыптых нымахов. Наиболее сложными проблемами в их исследовании являются: анализ интонационной сущности музыкально-поэтического целого эпических сказаний, изучение способов звукочленения, изучение типов интонирования, анализ музыкальной композиции. В этом плане в изучение хакасских эпических сказаний огромный вклад внесла профессор Новосибирской государственной консерватории А.А.
Асиновская.
В традиционной культуре хакасов синтезирующим в монолитное целое народное искусство является хайджи. Хайджи, эти искусные сказители, были хранителями и распространителями героических сказаний. Они пробуждали в своих слушателях бодрость и оптимизм, вселяли силу и энергию для борьбы за справедливость.
Повествование в алыптых нымахах всегда облекалось сказителем в высокую поэтическую форму. Эпос обязательно насыщался разнообразными метафорами, богатейшими сравнениями, эпитетами, что доставляло особое наслаждение не только самому сказителю, но и его слушателям.
Во время исполнения сказитель одновременно выступает и как хайджи, и как автор повествования, и как артист. Искусство сказителя у всех народов
Южной Сибири (хакасов, алтайцев, тувинцев, шорцев) всегда было искусством синкретическим. В нем воедино были слиты музыка, пение, устное повествование и мимические действия. Во время исполнения сказителем героического сказания перед слушателем возникают десятки персонажей, и хайджи перевоплощается в каждого из них. Слушатель ясно представляет действие, как герой разговаривает с матерью или гневно отвечает врагу и тому подобное. Сказитель использует не только слова, но и жест, мимику.
Комментируя состояние героев, он для характеристики каждого персонажа находит свои краски и интонации через смену ритма, повышение/понижение голоса, изменение музыкального сопровождения. Обычно хайджи исполнял сказание поздним вечером, при свете костра или ночью. Некоторые сказания рассказывались три-пять ночей! Безусловно, сказители – это очень одаренные люди, обладающие музыкальностью и богатой памятью. Тексты хакасских сказаний героического эпоса достигают десяти и более тысяч стихотворных строк!
Часто первые вдохновения хайджи дополнял или изменял текст сказания импровизацией. При удачной импровизации слушатели реагировали одобрительными возгласами. Для такого импровизатора аудитория это не просто собрание слушателей: аудитория непосредственно и активно влияет на творческий процесс, являясь в какой-то мере соавтором творчества.
Поэтические импровизации не отделимы от актерского перевоплощения. Каждая импровизация уникальна. Тот, кто слышал импровизации, не может не надивиться той быстроте, находчивости и способности импровизаторов облекать события в поэтическую форму, каждая импровизация неповторимо индивидуальна.
Необходимо заметить, что искусство импровизации основывается на традициях, созданных многими поколениями, поэтому творчество даже самого талантливого сказителя нельзя рассматривать вне коллективного народного творчества.
Академик Б. Асафьев называл интонированием деятельность человеческого интеллекта, особую образно-интонационную форму его мышления. Если исходить из этого, то можно предположить, что «музыкально-поэтические виды фольклора хакасов дифференцируются в зависимости от использования типов интонирования, и хайджи сами избирают способ исполнения в соответствии со стилистическими канонами жанра. Так некоторые песенные разновидности музыкального фольклора – ыр (песня), сыыт (плач) – исполняются традиционным способом, в то время как эпос неотделим от специфической манеры – хая»18.
Хай – разновидность горлового пения, один из типов интонирования, свойственный тюркским народам Сибири. У каждого типа такого интонирования есть свои национальные особенности. «Разные варианты горлового (гортанного) пения сохранили тувинцы, хакасы, алтайцы. Однако музыкальное сопровождение этого уникального искусства у этих народов с течением времени кардинально изменилось. Если алтайский кай сопровождается на топшууре, тувинское горловое пение можно связать с игилем или шанзы, как с аккомпанирующим инструментом, а при двухголосной фонации в стиле «каргыраа» или «сыгыт» потребность в музыкальном сопровождении вовсе отпадает, то хай у хакасов неотделим от чатхана»19.
Феномен горлового пения тюркских народов Сибири, уникальность возникающего акустического эффекта привлекает внимание многих этнографов, фольклористов и музыкантов. В исполнении хай используется обязательно, он максимально направляет внимание аудитории на восприятие. Хаем исполнитель подчеркивает самые важные эпизоды, драматизирует самые важные моменты повествования. Его особенность заключается в том, что пение в данном случае основывается на соотношении двух разнотембровых и разновысотных голосов, находящихся в различной интервальной зависимости. Для верхнего голоса характерна большая подвижность интонации. Основой этого возникающего вокального феномена служит одновысотная речитация на басовом фоне. Надо отметить, что басовому звуку соответствует звучание самой низкой струны чатхана. И на этом басовом фоне в строго определенных метрических условиях возникают специфические фальцетные призвуки, которые образуют верхний вокальный пласт. Подобное появление фальцетных призвуков существует в разных вариантах у хакасов, тувинцев, алтайцев. При несомненном генетическом сходстве с горловым пением этих народов Южной Сибири, хай имеет свою специфику: если сравнить внешне сходные хакасский хай и алтайский кай, то можно заметить, что в хакасском хае двухголосие выражено менее отчетливо и носит эпизодический характер. Тем не менее, это никак не уменьшает эстетической и художественной ценности хакасского фольклора.
«Процесс развертывания героических сказаний представляет собой чередование хая и разговорной речи, при доминирующем значении пения»20.
Декларационное повествование в мелодизированной форме выполняет в сказании функцию импровизированного пересказа поэтического текста непосредственно перед этим исполненного хая. Пропев гортанным голосом определенный кусок, сказитель с еще большим подъемом пересказывает пропетое речитативом, так как при гортанном пении слова выговариваются не так четко, он как бы декламирует пропетое. Хайджи исполняет сказание очень вдохновенно, отключаясь от всего окружающего, искренне сопереживая герою. В дальнейшем в такой же последовательности поется и весь алыптых нымах, причем хай обогащается омузыкаленностью произнесения фраз, декламационно- повествовательной речью. Омузыкаленное произнесение части слов или фраз выполняет переходную функцию между хаем и декламационной повествовательностью. Все эти виды интонирования в процессе непосредственно взаимодействуют и плавно переходят из одного в другой. Тип омузыкаленного произнесения слов или фраз тоже выбирается не случайно. Он генетически связан с идущей от шаманских заклинаний магической функцией. Чтобы сказитель мог подчеркнуть важность и значимость описываемых событий, ему необходимо обладать всеми вышеописанными средствами воздействия на аудиторию: декламационно-повествовательная речь, манера омузыкалевания отдельных слов в горловое пение наиболее полно соответствуют художественной задаче.
Героическое сказание – алыптых нымах – представляет собой особую многослойную структуру, которая состоит из сочетания трех основных начал: голоса сказителя, инструментальной мелодической линии и выдержанного на чатхане органного пункта.
У народа хайджи пользовались огромной любовью. А.А. Кенель в
«Заметках по истории музыки хакасов» отмечает, что «Качинские татары имеют своих сказочников, охотно слушают их и относятся к ним с большим уважением, даже по общественному приговору освобождают их от общественных повинностей»21. Каждый район Хакасии знал своих певцов-чатханистов, знатоков эпоса, преданий и сказок. Особенно богатыми запасами культурных ценностей прошлого обладали старики, весьма ревниво относящиеся к своему репертуару.
Среди первых сказителей-хайджи нужно обязательно назвать Семена
Прокопьевича Кадышева, охотника из заимки Торча, имевшего огромную популярность не только в Ширинском районе, но и по всех Хакасии. С его именем связано начало широкой популяризации богатейшего хакасского фольклора. С.П. Кадышев является самобытным художником, профессиональным чатханистом. «Его часто приглашают на свадьбы и, особенно, на похороны, когда он способен петь горловым звуком несколько суток подряд»22.
Безусловно, это уникальные способности. Особенно ценно и интересно то, что он был автором многих текстов и песен, а также – произведений для чатхана- соло. Часть песен и сказаний Кадышев перенял от родных, в свое время тоже известных певцов-сказителей. Репертуар его огромен: более тридцати сказаний и легенд, которые он пел и рассказывал более 40 лет. Часть сказаний была записана Т.Г. Тачеевой, многое издано: «Албынжи» на хакасском языке и в поэтическом переводе на русский язык И. Кычакова, «Алтын Арыг» на хакасском языке и в переводе В. Солоухина, «Ах Чибек-Арыг», «Кек хан»,
«Алып хан» на хакасском языке, «Алтын Хус» в русском поэтическом переводе
В. Солоухина и др.
С.П. Кадышев происходил с Июса. Как исполнитель эпических сказаний он достиг высшего признания. Это, видимо, не случайно, так как бассейн рек
Белого и Черного Июса известен как место былой ставки хакасских
(кыргызских) князей, славившихся воинской доблестью. Традиционно в их честь и славу сочинялись и исполнялись героические сказания. На этих традициях и был воспитан Кадышев. В 50-е годы Кадышев неоднократно лидировал на айтысах
– фольклорных состязаниях. Тогда же появились первые записи его своеобразного и сильного хая. Очень высоко оценивали дар этого сказителя все этнографы и отмечали его мастерское исполнение и чрезвычайно художественное детализированное содержание. «При рассказывании он владеет вниманием всей аудитории, остроумен, меток в определениях. Содержание легенд и сказок... полно художественных деталей и мастерской обработки образов. Про другого сказителя однажды выразился так: «Не полно рассказывает, только содержание»23.
Каждое новое событие в жизни давало повод к творчеству. В репертуаре
Кадышева были и современные сюжеты, так, например, современная тематика используется в Песне-наказе избранным в Верховный Совет не забывать, что избранник является слугой народа, что он носит звание и так далее. Много произведений сочинено Кадышевым, это и стихи-раздумья о смысле собственной жизни, о патриотизме, о ценности межнациональной дружбы.
Еще одна колоритная фигура певца-сказителя – Петр Васильевич
Кубижеков. Его память вызывает восхищение: он исполнил 103 героических сказания. Как можно помнить обилие алыптых нымахов! Ведь в каждом из них свои конкретные сюжеты, своя многоплановость, масса второстепенных персонажей. Этот колоссальный объем сочетается с выдающимся мастерством
Кубижекова, как импровизатора. От него записано 21 сказание. Записи осуществляли Т.Г. Тачеева, В.Е. Майногашева, А.А. Кенель.
Очень интересен и своеобразен другой сказитель – Василий Афанасьевич
Кайлагашев, зарабатывающий песнями и рассказыванием сказок. Это тоже уникальный случай: В.А. Кайлагашев рассказывал сказки и сказания 60 лет!
Манера его исполнения характеризовалась как неторопливая, очень подробная.
Ведущим в его творчестве было исполнение эпических произведений.
Богатейшая традиция исполнения героического эпоса была неистощимой, а сказители, черпающие из нее удивительно яркие и вечные образы – одаренными, талантливыми. Народ помнит своих замечательных хайджи: А.Ф. Доброва, А.С.
Бурнакова, М.Е. Кильчичакова и других.
Повествования сказителей, неразрывно связанные с хаем, имеют еще одну характерную особенность – обязательное аккомпанирование чатхана. Чатхан является национальным инструментом хакасов. В произведениях фольклора чатхан в высшей степени опоэтизирован. Так, например, в сказаниях встречаются описания, где от чудных и волшебных звуков чатхана все вокруг замирает и преображается. В героических сказаниях чатхан встречается среди атрибутов богатырей. «Это не простой чатхан, а золотой, с 40-60 струнами.
Богатырь – не просто богатырь, а хайджи-богатырь, так искусно на нем играет и поет, что приводит в восторг даже своего соперника. Изображение чатхана в алыптых нымахе, да еще играющего на нем богатыря, который, как известно, является олицетворением нравственного идеала хакасского народа, играет немаловажную роль в воспитании в народе неиссякаемой любви к этому инструменту»24.
У сказителя П.В. Тоданова в сказании «Хара-Хусхун» сам богатырь не играет на чатхане. «Чатхан просто лежит перед ним на луке седла, он 60- струнный и входит составной частью в своего рода «оркестр» ив живых
«музыкантов» - 2 золотых птиц, 2 золотых кукушек, а также пырги, издающих музыку при скачке богатырского коня»25.
Среди ученых, отразивших чатхан в своих трудах, известны в XVIII веке
– Д.Г. Мессершмидт, П.С. Паллас, в XIX веке – Н.Ф. Катанов, Г. Спасский,
П.Е. Островских, в XX веке – исследователи А.В. Анохин, А.А. Кенель, А.А.
Асиновская, В.Я. Бутанаев, В.Е. Майногашева и другие.
Первоначально чатхан «имел вид небольшого, выдолбленного из целого куска дерева, перевернутого корытца»26. Он был небольшим по размеру, так как струны, свитые из конского волоса, не могли быть очень длинными.
Сначала на инструменте закреплялись только 3-4 струны. Затем качинцы (по сообщению старейших артистов государственного национального театра – Н.И.
Кокова и С.М. Саргова) добавили еще две струны, потом – еще одну. Это нововведение позволило использовать чатхан для аккомпанемента старинным песням широкого диапазона, который был свойственен песням качинцев. Это также дало толчок к распространенному употреблению чатхана.
Добавка струн и изменение настройки потребовали увеличения размеров чатхана. Инструмент совершенствовался под влиянием общения местного населения с русскими благодаря полученным от них металлическим струнам.
Это, безусловно, улучшило звучание и увеличило его размер до 1,5 метров, тогда как до этого он был «маленьким, выдолбленным из дерева корытцем»27.
Сначала металлические струны чатхана не были цельными. Они надставлялись веревками из скрученных волос конского хвоста или конопли, льна, кишок, сухожилий животных. Это навязывание придавало звуку особую мягкость, бархатистость, интимную глуховатость. Замена струн произошла не ранее конца XVII века. Замена медных струн на стальные произошла уже на памяти живущих и сейчас стариков-сказителей. «Видишь ты, - пояснил сказитель-старик, - струны раньше волосяные были, из конского волоса. Ну, пришли русские – давно уж это было, - подарили струны подлиннее, а теперь мы ставим стальные. Раньше струн было 3-4, а теперь от 7 до 12 доходит, многие русские песни играть можно»28.
В настоящее время повсеместно распространенный чатхан имеет вид длинного прямоугольного ящика-резонатора, закрытого сверху и открытого снизу. Чаще всего используют чатханы следующих размеров: длина от 1200 до
1600 мм, ширина от 120 до 180 мм, высота от 100 до 120 мм. Делали его из кедра или ели и натягивали 6-9 металлических струн.
Играют на чатхане правой рукой щипком, без медиатора, а левой регулируют тон звука, нажимая на струну за астрагалами, передвижными подставками. Передвижением подставок (хазых) производится настройка инструмента. Хайджи передвигают их в ту иную сторону, что повышает или понижает звук струны. Такой способ настройки является древнейшим, изобретенным до появления колков. Так как струны были одинаковой толщины, то и подставки располагались по всей поверхности инструмента. (Повышение или понижение всей настройки фактически было возможно лишь в пределах большой терции или кварты) Каждый сказитель настраивает чатхан по своему голосу. Самая распространенная настройка 8-ми струнного чатхана:

Надо заметить, что при игре на чатхане играющий кладет один конец инструмента к себе на колени, обращая его к себе струнами высокой настройки. Другой конец инструмента кладется на пол. Если играющий сидит на стуле, то чатхан кладут на стол. Такая манера игры соответствует самому названию инструмента. Слово «чат-хан» состоит из двух частей: оба слога образуют сочетание «лежащий хан».
Вполне допустимо, что «лежащим» этот инструмент был назван в отличие от более древнего инструмента, бытовавшего у хакасов. Очевидно, это был древний хомыс или хомысообразный инструмент (корни «хом» и хам» очень близки по созвучию), на котором играли, держа его несколько грифом вверх. А игра на чатхане возможна только тогда, когда он лежит в горизонтальном положении.
Можно добавить, что в народно-исполнительской практике нет строго закрепленной высоты строя чатхана. Он зависит от того, для какой цели настраивался инструмент: для аккомпанирования мужскому или женскому голосу, для аккомпанирования обычному пению или хаю, или для исполнения сольных чатханных наигрышей.
Для объяснения (гипотетического) генезиса чатхана приходится совершить экскурс в область истории и преданий. Одна из легенд о появлении чатхана у хакасов повествует следующее: «Однажды группа хакасов-охотников, охотясь в
Саянских горах, повстречалась с группой охотников-тувинцев. На дружеском привале обеих групп тувинцы достали ящикообразный струнный инструмент и стали петь под его аккомпанемент. Незнакомый инструмент до того понравился хакасам, до того пришелся по душе, что они стали просить продать его.
Сделка состоялась. Музыкальный инструмент был выменян на лучшую лошадь. Так в Хакасии распространился инструмент, названый чатханом, а у тувинцев появились лошади»29...
Или, к примеру, еще одна легенда о появлении чатхана и его названия, рассказанная сказителем Сазанаковым из Таштыпа: «Давным-давно наш народ на востоке с монголами раньше жил. Нападали на монголов два хана: Картга-хан и
Ах-хан. Чтобы не быть порабощенными, наш народ бежал на запад, перешел
Енисей и остановился на хребте Хансын (в верховьях реки Абакан). Народ выбрал себе хана, поднялся хан на самый хребет и увидел на западе блеск оружия. Испугался хан, подумал, что враги, от которых его народ бежал, велел шаману узнать, в чем дело. Шаман начал камлать, кончил, пришел в себя и сказал, чтобы хан успокоился: блеск шел не от оружия, а от кос, с которыми шел на работу соседний народ – алтайцы. Хан успокоился, велел готовить еду. Зарезали скот, а горячую кровь собрали в чистые кишки для жарения колбасы. Хан приказал шаману узнать, что его ожидает в будущем.
Шаман покамлал и узнал, но про судьбу хана сказать тому не решился. Только под угрозой шаман предсказал, что хан умрет тут же на месте, даже раньше, чем изжарится приготовленная колбаса. Хан недоверчиво улыбнулся, вынул длинный нож, подошел к огню и ткнул в жарившуюся колбасу. Горячая кровь еще не сжарившейся колбасы брызнула ему на шею и плечи. Желая скорее стереть жгучие капли крови, хан схватился за горло рукой, державшей кинжал, нечаянно перерезал его и пал мертвым. Народ прозвал хребет, на котором хан убил себя, Хансын, что значит хребет хана.
Считая смерть скверным знамением, весь народ разделился и пошел в разные стороны. Часть перевалила южные горы и стала тувинцами. Часть пошла на север, в район рек Камышты и Уйбата. Дошли они до копнообразной горы
Немир, увидели на скале нарисованное изображение 70-ти струнного ящикообразного инструмента, а в самой горе пещеру. Многие смельчаки пробовали спускаться в пещеру, но каждый раз поднимался ветер и выносил смельчаков вон из пещеры на поверхность. Наконец, одному храбрецу удалось, зацепившись, добраться до конца пещеры. Там оказалась одна дверь, за ней – другая, и так до 12-ти. За 12-той смельчак услышал игру на музыкальном инструменте. Чей-то неведомый голос пел и играл. Долго слушал человек эти песни, очень они ему понравились, и он решил посмотреть на игрока. Долго дверь не поддавалась, наконец, он открыл ее, в темноте ничего не было видно, только снова поднялся вихрь, который через все 12 дверей вышвырнул человека на поверхность. Рассказал он народу, что видел, а главное, что слышал игру. Догадался народ, что, очевидно, это была игра на инструменте, подобном нарисованному на скале, и по его подобию стали делать сами, и назвали инструмент чатханом»30.
Отбросив элементы фантазии и поэтического вымысла, получается, что чатхан появился в Хакасии с востока или юго-востока. В глубокой древности нам известны несколько очагов музыкальной культуры: Египет, Месопотамия,
Индия и Китай. В Китае изобретение 7-струнной гитарой Цинь прописывается китайской историей легендарному императору Фу-си (2852-2737 до Н.Э.). Если вспомнить о том, что при раскопках курганов Хакасии археологи находили китайские церемониальные зонты, зеркала и другие предметы роскоши, то можно заключить, что богатые хакасы отправляли свои караваны с товаром в Китай для обмена таким образом могли проникнуть и музыкальные инструменты. К чатханообразным музыкальным инструментам можно отнести китайские инструменты Цинь и Ше, как и чатхан, имеет форму длинного прямоугольного ящика с натянутыми семью шелковыми струнами. Мы не можем утверждать, что инструмент Цинь был прообразом чатхана, он очень сильно от него отличается: струны на Цинь – разной толщины, поэтому они звучали по-разному без подставок. Гораздо ближе к чатхану китайский инструмент Ше. Он также имеет
5-7 шелковых струн, под струнами находятся подставки, с помощью передвижения которых настраивается инструмент.
Как всякие заимствованные предметы роскоши, китайский Цинь и Ше, могли свободно проникнуть в Хакасию. Проникнув в среду более примитивную и с менее утонченной культурой, чем китайская, чатхан был постепенно упрощен и, опустившись по иерархической лестнице из аристократической среды в гущу самого народа, приобрел вид небольшого, выдолбленного из целого куска дерева, перевернутого «корытца», на обратной стороне которого натягивались струны. Чатхан не удержался в быту родовой аристократии очевидно еще и потому, что после вторжения монголов Ченгиз Хана в 1207 году очень многое было у...

ВНИМАНИЕ!
Текст просматриваемого вами реферата (доклада, курсовой) урезан на треть (33%)!

Чтобы просматривать этот и другие рефераты полностью, авторизуйтесь  на сайте:

Ваш id: Пароль:

РЕГИСТРАЦИЯ НА САЙТЕ
Простая ссылка на эту работу:
Ссылка для размещения на форуме:
HTML-гиперссылка:



Добавлено: 2010.10.21
Просмотров: 1872

Notice: Undefined offset: 1 in /home/area7ru/area7.ru/docs/linkmanager/links.php on line 21

При использовании материалов сайта, активная ссылка на AREA7.RU обязательная!

Notice: Undefined variable: r_script in /home/area7ru/area7.ru/docs/referat.php on line 434